這篇是寫給看完👉《古典光影大師：林布蘭到哥雅》展覽解析｜參觀富邦 托雷多美術館珍藏展前，你要先知道的 6 個藝術史問題後，意猶未盡的你。
展覽資訊
展覽地點｜ 台北富邦美術館（臺北市信義區安康里松高路79號）
展覽日期｜ 2026年7月18日 — 2026年10月19日，每週一至週日 11:00 至18:00 ，週二休館。
購票資訊｜ 富邦美術館
展覽介紹
《古典光影大師：林布蘭到哥雅─托雷多美術館珍藏展 I》由富邦美術館、時藝多媒體與托雷多美術館共同策劃，精選超過50件歐洲繪畫珍藏，作品橫跨16至19世紀，涵蓋肖像、宗教、神話、歷史、風景、靜物與日常生活等題材。
展覽並未按照年代排列，而是分成六個主題，從「繪畫與權力」、「神話與記憶」，到「藝術事業」、「日常之美」、「捕捉自然」與「全球脈絡中的歐洲藝術」，帶領觀眾理解繪畫在歐洲歷史上如何與權力、信仰、旅行、收藏、藝術市場及人們的生活產生關係。
其中最受矚目的，包括林布蘭、哥雅、范・戴克、弗拉戈納爾、透納等藝術史上的重要畫家。不過，如果只把這場展覽理解成「名家真跡展」，其實會錯過它最有意思的地方。
因為這批作品來自美國托雷多美術館（Toledo Museum of Art）。
托雷多美術館簡介
托雷多美術館位於美國俄亥俄州托雷多，成立於1901年。是一座以建立高品質、跨文化的藝術收藏為目標的綜合性美術館。館藏目前超過3萬件作品，涵蓋從古代文明到當代藝術的不同時期與媒材，其中包括重要的歐洲早期現代藝術、亞洲藝術、古代地中海藝術，以及著名的玻璃藝術收藏。
托雷多美術館特別值得注意的一點，是它從創館之初就非常重視藝術教育。
它成立的目的之一，就是讓藝術進入當地居民的生活，而不是只服務少數收藏家。如今美術館仍將館藏視為教育與公共參與的重要工具，並透過展覽、課程、工作坊與研究資源，讓不同年齡與背景的觀眾接觸藝術。
這次來到台灣的作品，可以看成托雷多美術館龐大收藏中的一個切片。而這個「切片」恰好非常適合用來觀看一段重要的歐洲藝術史：
從16世紀晚期的風格主義與文藝復興，經過17世紀巴洛克與荷蘭黃金時代，進入18世紀洛可可、新古典主義，最後走向19世紀的浪漫主義。
展區一｜繪畫與權力
從文藝復興到19世紀，歐洲權貴時常透過委託畫家繪製作品，達到展現權力或宣傳的政治目的。這些作品包含肖像畫、宗教繪畫，或以歷史為題材的作品。
你進入展區看到的第一件作品是〈塞雷斯伯爵夫人〉。
維傑－勒布倫〈塞雷斯伯爵夫人〉
如何畫出自然而然的優雅
畫中的塞雷斯伯爵夫人身穿時髦衣裳，頭戴華麗帽子，正沿著紙張邊緣收起手中的信件，以一個自然、近乎日常的姿態被捕捉下來。
這種「看似不經意」的自然感，其實經過精心安排。衣料柔和的光澤、帽飾、人物姿態，都在暗示她的社會地位。畫家透過優雅的動作與精緻服飾，塑造出一位具有教養、品味與社會地位的女性形象。
18世紀後期，歐洲逐漸形成追求「自然流露優雅」的審美觀念。伊莉莎白・路易絲・維傑－勒布倫（Élisabeth Louise Vigée Le Brun, 1755-1842）在此基礎上進一步發展出新的肖像畫風格：她經常以簡化的希臘式服裝（à la grecque）取代巴洛克時期常見的柱子、帷幕等華麗道具，轉而透過自然的姿態與情感來呈現人物。這種強調自然、簡潔與人物真實情感的肖像畫方式，也預示了後來大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825）的新古典主義肖像畫。
（以下是維傑－勒布倫為自己畫的肖像畫，本次展覽未展出）
作品的另一個看點，是畫家維傑－勒布倫本人的經歷。
畫家小故事：王后的御用畫師，以及充滿秘辛的回憶錄
她是18世紀法國最重要的女性肖像畫家之一，也是法國王后瑪麗・安東妮（Marie-Antoinette, 1755–1793）御用畫師。她尤其擅長捕捉人物自然流露的神情，讓肖像不只是展現身分與地位，也帶有親切、優雅的人情味。
然而，法國大革命改變了她的人生。由於與王室關係密切，維傑－勒布倫於1789年離開法國，此後輾轉於義大利、奧地利、俄羅斯等地，依靠歐洲各國宮廷與貴族的贊助繼續創作。1814年王政復辟後，她回到巴黎，並將自己早年的生活、後來所經歷的磨難與成就，記錄在《回憶錄》（Memoirs）中。這本回憶錄於1835年出版，內容雖然精彩豐富，但其中部分記述並不完全可靠。
例如在回憶錄中，記載了這幅畫的女主角——塞雷斯伯爵夫人——與財政大臣的秘密戀情，為了掩人耳目，伯爵夫人向維傑－勒布倫借用馬車，並將馬車停在財政大臣的府邸外。如此一來，外人反而誤以為與這位大臣有私情的人是維傑－勒布倫。
這則軼事除了增添了畫家生平的趣味，也讓我們看見18世紀上流社會複雜的人際網絡，維傑－勒布倫的成功，正是這個時代藝術家與權力、社會地位及贊助制度之間密切關係的一個縮影。
如果說維傑－勒布倫的肖像讓我們看見18世紀貴族女性的優雅，那麼安東尼・范・戴克（Anthony van Dyck, 1599-1641）的〈男子肖像〉則是17世紀歐洲貴族肖像的典型範例。
范・戴克〈男人肖像〉
如何畫出一目瞭然的貴族氣質
畫中的男子身分至今不明，但從華貴的黑色絲綢服裝、精緻蕾絲領口與袖口，以及挺拔而從容的姿態，可以看出他應屬於上流社會。背景中的古典石柱，更進一步暗示他的尊貴與社會地位。
這正是畫家安東尼・范・戴克(Anthony van Dyck, 1599-1641)最厲害的地方。
他並不需要透過大量象徵物告訴觀眾「這是一位貴族」，而是利用服飾、姿態、光線與背景，讓人物自然散發出高貴氣質。范・戴克尤其擅長描繪絲綢、蕾絲、皮草等華貴材質，但真正讓他的肖像畫受到貴族階層喜愛的，並不只是精湛的寫實技巧，而是他能將人物的身分、品味與氣質融入姿態與神情之中。
因此，眼前這幅畫即使沒有明確的身分標誌，我們仍能從人物的衣著、姿態與整體氣質，感受到他所代表的社會階級。范・戴克真正高明之處，就在於他成功把貴族階級所追求的優雅、自信與高貴，轉化成一目瞭然的視覺形象。
畫家小故事：從魯本斯工作室學徒，到英國首席宮廷畫師
范・戴克年輕時曾在魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577–1640）的工作室工作，比魯本斯年輕22歲，很快便展現出獨立的藝術才華。後來他遊歷義大利，吸收當地藝術經驗，最終於1632年成為英國國王查理一世(Charles I, 1600-1649)的首席宮廷畫師，並深受國王與英國貴族喜愛。
在查理一世的宮廷中，范・戴克建立了一套非常具有辨識度的貴族肖像風格：人物往往身材修長、姿態優雅而從容，服裝華美卻不流於堆砌，背景也相對簡潔，讓觀眾的注意力集中在人物本身。這種「不需要太多裝飾，就能讓人看起來像貴族」的能力，成為他最重要的藝術成就之一。
范・戴克的肖像畫訂單非常多，因此他也建立了規模不小的工作室。部分作品會由助手負責服裝、身體等部分，而范・戴克本人則專注於最能決定人物神韻的臉部與頭部。這種工作方式讓他能夠大量完成肖像畫，也使他的風格迅速在歐洲貴族社會中流行，成為歐洲貴族肖像畫的重要典範。
如果你看過《從拉斐爾到梵谷：英國國家藝廊珍藏展》，那這就不是你第一次欣賞范・戴克的作品。
畫中的斯圖亞特兄弟是查理一世的表親，也是第三代倫諾克斯公爵的兒子。1639年初，他們啟程展開為期三年的歐陸壯遊，他們在這幅畫中被描繪成彷彿正準備啟程的樣子，或許正在等待僕人將馬車牽來。這幅肖像畫應該就是在他們出發前，由范・戴克所作的。
自從來到英國宮廷之後，范戴克發展出一種新的肖像形式：以雙人肖像記錄人物之間的友誼，而畫中人物通常是親屬。
這對兄弟幾年後都將在英國內戰中戰死，因此我們現在回望這幅畫，使它多了一層告別般的感傷意味。
弟弟伯納德勳爵（Lord Bernard, 1622–1645）一隻腳踩在階梯上，戴著手套的手放在腰間，同時回頭望向觀者，被描繪成相對倨傲的姿態。
哥哥約翰勳爵（Lord John, 1621–1644）優雅而出神地倚靠著柱子，呈現出較為沉思、內省的性格。
這樣的構圖同時保留了家族中的長幼階序：站得較高的是哥哥。
但事實上，看起來沉思內斂的約翰勳爵，在死後卻被形容為：「比這個顯赫而尊貴家族的其他支系更具暴躁、粗獷的性格；他並不喜愛宮廷的柔靡生活，而是將自己奉獻於軍旅生涯。」
相反地，看起來傲慢的伯納德勳爵，據說其實「性情極為溫和、有禮而親切」。
下一幅作品是展區一最不能錯過的名作：法國新古典主義大師雅克－路易・大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825）的歷史畫〈荷拉斯兄弟之誓〉。
大衛〈荷拉斯兄弟之誓〉
如何用故事團結國家
除了肖像畫能為權貴展現地位，敘事畫作品也經常帶有政治目的。
畫面描繪古羅馬荷拉斯家族的三兄在父親面前宣誓，準備為羅馬而戰（但這一幕未記載在任何史料文獻或文學作品中）。他們伸出的手臂、父親手中的三把劍，以及背後整齊排列的拱門與柱列，共同構成極為嚴謹的畫面秩序。
與男性角色強烈、挺拔的姿態形成對比的，是畫面右側陷入悲傷的女性。她們癱坐、相互依偎，彷彿已經預見即將到來的死亡。
這幅畫真正重要的地方，在於它並不是單純歌頌古羅馬英雄。
1784年，法國大革命前夕。法國國王路易十六委託大衛描繪關於荷拉斯兄弟之誓的巨作，強調紀律、責任、自我犧牲與國家利益，原作收藏於羅浮宮。
你在展區看到這幅收藏於托雷多美術館的作品，是原作的縮小版本，受當時一位法國伯爵委託製作。與原作的差異是，這幅畫中的女性腳邊多了一支紡錘。
更有意思的是，這幅畫後來成為法國大革命前夕最具代表性的視覺象徵之一。它所歌頌的「為公共利益犧牲個人」的理想，後來甚至被革命者重新詮釋。
畫家小故事：新古典主義大師，以及他的傳奇人生
- 雖然大衛接受路易十六的委託畫了〈荷拉斯兄弟之誓〉，但大衛本人支持革命。他以國民公會代表的身分投票贊成處決路易十六和王后瑪麗-安東妮。
- 大衛在1774年獲得學院頒發的「羅馬獎」（Prix de Rome）贊助，於1775-1780年到羅馬深造。學成歸國後，逐漸發展出新古典主義的風格。
- 法國七月革命時，大衛入獄，出獄後僅能處理肖像畫，卻也因此成為拿破崙的首席畫家。拿破崙稱帝後，為其創作〈拿破崙的加冕〉等不朽名畫。（如下圖，本次未展出）
- 法國君主專制復辟後，大衛流亡至布魯塞爾，持續他傳奇的創作與教學生涯。有趣的是，大衛的藝術教育影響以另一種方式延續到19世紀末的巴黎——曾擔任大衛模特兒的 Martin-François Suisse，1815年創辦了巴黎的瑞士學院（Académie Suisse）；數十年後，這所學院由義大利藝術家菲利波・科拉羅西（Filippo Colarossi, 1841-1906）接手並發展為著名的科拉羅西學院。19世紀末，來自各國的藝術家紛紛來到這裡學習，慕夏也曾在此就讀。
- 如果想進一步了解慕夏在巴黎的藝術生涯，可以延伸閱讀👉《新藝境：慕夏百年經典特展》完整導覽。
大衛的影響力並未隨著〈荷拉斯兄弟之誓〉結束。
他的工作室培養許多藝術家，其中最著名的包括安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867）與安托萬・尚・葛羅（Antoine-Jean Gros, 1771-1835）。
但兩人後來走向了截然不同的方向。
安格爾更加堅持大衛所代表的線條、秩序與古典理想；葛羅則逐漸把注意力轉向當代戰爭、死亡、色彩與戲劇性。
而你接下來在旁邊看到的作品，正是葛羅的代表作之一。
安東尼・尚・葛羅〈埃勞戰場上的拿破崙〉
如何畫出自帶天命的英雄氣質
如果說〈荷拉斯兄弟之誓〉是在描繪「理想的公民應該如何為國家犧牲」，那麼葛羅的〈埃勞戰場上的拿破崙〉則提出了另一個問題：當國家需要英雄時，畫家要如何把一場慘烈的戰爭畫成英雄故事？
這件作品描繪的是拿破崙在1807年埃勞戰役後視察戰場的場景。
埃勞戰役發生於1807年2月7日至8日，法軍與俄、普聯軍激戰，在嚴寒與大雪中造成約5萬人死傷，是拿破崙戰爭中最慘烈的戰役之一。畫中的情節則發生在戰後一天，1807年2月9日，拿破崙騎馬來到滿目瘡痍的戰場。
不過，這場戰役雖然被法國宣稱為勝利，實際結果卻相當慘烈，甚至可以說是一場代價極高、勝負並不明確的戰役。為了穩定輿論、重新塑造這場戰爭的形象，法國政府在戰後不久舉辦公開競賽，由第一任羅浮宮館長維旺・德農（Dominique Vivant, Baron Denon, 1747-1825，現今羅浮宮的「德農翼」Denon Wing即是以他命名）規劃畫面的主題與內容，徵求描繪「拿破崙視察埃勞戰場」的作品。共有26位藝術家參加，葛羅最後獲得委託。
有趣的是，葛羅一開始其實並沒有特別積極參賽，甚至有資料指出，他是在德農催促之下才參加競賽，最後卻擊敗其他參賽者，成為這幅巨型作品的創作者。作品完成後於1808年巴黎沙龍展出，也讓葛羅獲得了法國榮譽軍團勳章。
畫面中央的拿破崙騎馬而立，身穿軍服、披著灰色披風，神情平靜地俯視眼前的屍體與傷兵。他不是以「征服者」的姿態出現，而更像是一位仁慈的統治者與救苦救難的英雄。
畫面中的傷亡者主要是俄軍與其他敵軍士兵，法軍的傷亡則相對被淡化；同時，法軍軍醫正在救治傷兵，讓拿破崙看起來不只是戰場上的勝利者，更是一位具有憐憫之心的領袖。這使作品同時具有戰爭寫實與政治宣傳的雙重性格。
而且，這並不是葛羅第一次把拿破崙塑造成具有近乎神聖力量的人物。
畫家小故事：從新古典轉向浪漫主義的領頭羊
在另一幅著名作品〈拿破崙在雅法瘟疫病院探視患者〉中（本展未展出），葛羅描繪拿破崙伸手觸碰染病士兵的傷口。這個動作讓人聯想到基督治病的形象，也呼應歐洲「御觸禮」（royal touch）的傳統——中世紀以來，人們相信君王具有透過觸摸治癒「瘰癧」（一種大脖子病）的神聖力量。於是，拿破崙在葛羅筆下不只是軍事領袖，更逐漸具有救世主般的形象。
葛羅年輕時是雅克－路易・大衛的學生。法國大革命後，他前往義大利發展，並透過約瑟芬・德・博阿爾內（Joséphine de Beauharnais, 1763-1814）與當時的拿破崙建立關係。此後，他逐漸成為拿破崙時代最重要的軍事畫家之一，經常描繪拿破崙在戰場上的英雄形象。
但葛羅真正重要的歷史地位，還不只是「拿破崙的御用畫家」。
他的作品開始突破大衛式新古典主義強調的理性、秩序與古典英雄美學，轉而強調戰爭中的鮮血、死亡、痛苦、戲劇性的光線與強烈情緒。這種變化對後來的浪漫主義影響非常深。
因此，葛羅可以被視為法國繪畫從新古典主義走向浪漫主義的重要轉折人物。他的作品影響了後來的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863），而德拉克洛瓦則成為19世紀法國浪漫主義最重要的代表之一，影響了印象派。展區後面也會看到德拉克洛瓦的作品。
所以，眼前這幅畫最有意思的地方就在於：它一方面是拿破崙政權的宣傳畫，另一方面卻又因為如此直接地描繪戰爭的死亡與痛苦，而成為新古典主義走向浪漫主義的重要作品。
這位大衛的學生，正在把法國繪畫帶向下一個時代。
弗朗切斯科・薩爾維亞蒂〈聖家族與施洗約翰〉
如何超越文藝復興三傑的理想美
相較於〈荷拉斯兄弟之誓〉的嚴謹與理性，〈聖家族與施洗約翰〉帶來完全不同的觀看感受。
畫中聖母抱著基督，施洗者聖約翰靠在她身旁，聖約瑟（耶穌在人間的養父）則隱身於左後方較暗的位置。
最值得注意的是人物的身體姿態。
基督的身體呈現扭轉狀，聖母的姿勢也是經過精心設計的曲線。人物的身體比例被刻意拉長，姿態帶有一種近乎舞蹈般的流動感；鮮明的色彩、壓縮的空間，以及人物之間複雜而優雅的交錯，更讓整個畫面顯得精緻、華麗而略帶不真實感。
這種美學正是16世紀風格主義（Mannerism）最迷人的地方之一。
要理解風格主義，必須先回到文藝復興。
盛期文藝復興時期，文藝復興三傑：達文西、拉斐爾與米開朗基羅，建立了高度理想化的藝術典範。人物比例、空間、人體結構與構圖，都被視為可以透過理性與技術達到完美平衡。
但到了16世紀，情況開始改變。
對新一代藝術家而言，問題變成：如果文藝復興三傑已經把「和諧」畫得如此完美，我還能怎麼畫？
於是，他們開始刻意偏離自然。
人物變得更修長，脖子更長，四肢扭轉成不可能維持太久的姿勢；空間被壓縮，人物擠在畫面前景；色彩更加鮮明、冷冽甚至不尋常。
這件作品的作者弗朗切斯科・薩爾維亞蒂（Francesco Salviati, 1510–1563），正是16世紀佛羅倫斯風格主義的重要畫家。
他所處的時代，藝術家已經不再滿足於單純追求「畫得像」，而是開始追求更複雜、更精緻的形式效果。
如果說大衛後來追求的是「理想中的秩序」，那麼薩爾維亞蒂追求的則更接近「理想中的優雅」。
矯飾主義、風格主義與楓丹白露畫派的關係：
盛期文藝復興時期，米開朗基羅、拉斐爾等大師建立了高度理想化的藝術典範。到了16世紀，年輕藝術家不再單純追求自然與和諧，而是開始模仿並刻意誇張大師們的形式，例如米開朗基羅晚期作品中充滿張力的人體、複雜、扭曲的姿勢等成為矯飾主義（Mannerism）非常重要的來源之一。
其中，佛羅倫斯是重要發展中心，代表藝術家包括弗朗切斯科・薩爾維亞蒂（Francesco Salviati）等。
隨著義大利藝術家與風格向歐洲宮廷傳播，矯飾主義進一步影響法國，並在法國宮廷發展出具有高度裝飾性的楓丹白露畫派（在展區二會看到相關作品）。
薩爾維亞蒂有一位多年老友——瓦薩里(1511-1574)，他撰寫的《藝苑名人傳》在藝術史上非常重要。我們對於義大利文藝復興藝術家的認識，大部分源自這本書。
艾爾・葛雷柯〈園中苦禱〉
如何畫出既傳統又前衛的宗教畫
如果說前面的宗教作品著重於華麗與神聖，那麼艾爾・葛雷柯(El Greco, 1541-1614)的〈園中苦禱〉則帶來完全不同的感受。
畫面描繪耶穌受難前在客西馬尼園的最後一夜。中央的耶穌身穿紅袍，跪地祈禱；他最親近的三位門徒沉沉睡去，遠處則可以看見猶大帶著羅馬士兵逐漸逼近。整個場景籠罩在沉靜而神秘的夜色之中，卻隱約瀰漫著即將發生悲劇的緊張感。
葛雷柯刻意拉長人物比例、扭曲岩石與景物，並打破自然的空間比例，讓畫面產生一種不安定的感覺。人物與景物彷彿不再屬於我們熟悉的現實世界，而更接近一場介於夢境與宗教幻象之間的經驗。
這種誇張、變形的處理方式，與葛雷柯早年的藝術訓練密切相關。
畫家小故事：16世紀最大膽的宗教畫藝術家，與他的拜占庭傳統
葛雷柯出生於希臘克里特島，早年接受拜占庭聖像畫傳統的訓練；之後前往威尼斯，曾在提香的畫室工作，並受到提香與丁托列托的影響。威尼斯畫派的色彩、光線與戲劇性構圖，使他的畫風產生根本性的轉變。
1570年移居羅馬後，進一步吸收文藝復興晚期矯飾主義（Mannerism）的藝術經驗，將其提升到新的層次，賦予它一種幻象般、超越現實的精神維度；而這種特質在他晚期的作品中更為強烈。他將矯飾主義原本的人體拉長、姿態扭曲、空間不穩定等形式特徵，轉化成一種具有宗教神秘性與精神超越性的視覺語言。
〈園中苦禱〉真正動人的地方，也正在於此。
耶穌清醒地面對即將到來的命運，門徒卻沉睡，猶大與士兵則從遠方逼近。畫面沒有直接描繪受難的血腥場面，卻透過人物之間的對比與不安定的空間，讓觀者感受到孤獨、恐懼，以及即將面對命運的精神壓力
這種透過誇張與變形，深化精神層面的表達方式，在19世紀末至20世紀初重新受到藝術家的重視，影響了現代藝術之父保羅・塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）。
「繪畫與權力」最精彩的地方，是作品並非彼此孤立。
從維傑−勒布倫筆下的貴族女性，到范・戴克的男性肖像；從教會委託的宗教畫，到大衛歌頌公共責任的歷史畫，再到葛羅替拿破崙塑造領袖形象，可以看到藝術在幾個世紀之間不斷改變自己的角色。
它可以替貴族展示身分，也可以替教會傳遞信仰；可以歌頌國家的理想，也可以成為政治宣傳的工具。
如果展區一「繪畫與權力」談的是藝術如何回應貴族、教會與政治，那麼第二展區「神話與記憶」則帶我們走進另一個影響歐洲藝術數百年的世界：古希臘、古羅馬。
展區二｜神話與記憶
16世紀的文藝復興重新喚起歐洲對古典文明的興趣，藝術家從古代神話、文學與歷史尋找創作題材；到了17、18世紀，古典文化又透過理想風景、羅馬古蹟與「壯遊」（Grand Tour）持續進入歐洲人的想像。
從矯飾主義對古典神話的重新詮釋，到洛蘭筆下理想化的古典風景，再到帕尼尼與羅伯特描繪的羅馬古蹟與廢墟，這些作品展現了不同時代的人們如何觀看、記憶與重新想像古代世界。
因此，本區的作品經常出現神話人物、古典雕像、羅馬建築、廢墟與理想化風景。
古代不再只是遙遠的歷史，而成為藝術家與觀眾不斷重新建構的文化記憶。
弗朗切斯科・普里馬蒂喬〈尤利西斯與潘妮洛普〉
如何從荷馬史詩走進文藝復興的想像
〈尤利西斯與潘妮洛普〉描繪希臘英雄尤利西斯歷經特洛伊戰爭與多年漂泊後，終於回到妻子潘妮洛普身邊的場景。
作品最值得注意的是人物的身體。修長、扭轉的人體比例與不自然的姿態，正是16世紀矯飾主義的重要特色。
普里馬蒂喬（Francesco Primaticcio, 1504-1570）則是這種藝術語言的重要代表。
他原本在義大利接受訓練，後來受法國國王法蘭索瓦一世（Francis I, 1494–1547）邀請前往法國，參與楓丹白露宮的裝飾工程，成為第一代楓丹白露畫派的重要人物。大都會藝術博物館收藏的普里馬蒂喬作品及研究資料，也顯示他曾為楓丹白露宮的「尤利西斯畫廊」設計大量以《奧德賽》為題材的壁畫。
因此，〈尤利西斯與潘妮洛普〉不只是把一段古希臘故事畫下來。
它其實是16世紀法國宮廷重新想像古代的結果。
《奧德賽》原本是一部古希臘史詩，但到了楓丹白露宮，它被轉化成宮廷裝飾的一部分。古代英雄、神話故事與優雅的人體，成為法國王室展現文化修養、品味與權力的視覺語言，宣示法國宮廷同樣擁有足以與義大利諸邦相抗衡的文化高度與王權品味。
克勞德・洛蘭〈仙女與薩提爾共舞的風景〉
如何畫出真實卻不存在的理想風景
如果說普里馬蒂喬將古典神話帶入宮廷藝術，克勞德・洛蘭(Claude Lorrain, 1600-1682)則進一步創造出一個理想化的古典世界。
這幅畫描繪仙女、薩提爾在義大利蒂沃利女先知神廟前嬉戲的場景。人物沉浸在夕陽的金色光線之中。遠方是城市與人類生活的世界；近景則是一片被神廟與自然包圍的神話空間。
洛蘭以詩意的方式重新創造了一個「黃金時代」的世界，吸引受過良好教育的貴族階層收藏家。作品是在畫室中完成的，素材則來自他在羅馬及周邊鄉野寫生所留下的素描。
在背光的風景中，古典廢墟、神話人物、夕陽與平靜的水面，被安排成極為和諧的構圖，悠遠的地平線與光線形塑了。這種「理想風景」後來成為歐洲風景畫的重要傳統。
因此，站在這幅畫前，可以試著問自己：我們看到的究竟是羅馬附近的一片真實土地，還是17世紀歐洲人心目中的「古典世界」？
畫家小故事：從糕餅師到古典風景大神
克勞德・洛蘭的藝術生涯相當傳奇。他出身法國，年輕時曾以糕點師為業，後來來到羅馬，在畫家阿戈斯蒂諾・塔西身邊工作。據說他最初負責廚房與雜務，並協助處理顏料，在這個過程中逐漸接觸繪畫。
從未接受過古典教育的人，最後卻在畫布上創造出歐洲人心目中最理想、最優雅的古典世界。
洛蘭無疑是17世紀最偉大的風景畫家之一，他更影響了18世紀的英國繪畫與收藏，並改變了人們觀看自然景觀，以及人工園林的建造方式。
其中深受洛蘭影響的英國風景畫大師透納，在捐贈作品給國家藝廊的其一條件是必須將他的作品與洛蘭的作品放在一起。
如果想知道更多洛蘭影響透納的故事，可以延伸閱讀👉中正紀念堂特展《崇高的迴響：透納》展覽解析｜必看作品整理。
喬凡尼・保羅・帕尼尼〈幻想建築中的音樂盛宴〉
當古羅馬成為一場「想像中的旅行」
如果洛蘭創造的是「想像中的古典自然」，那麼到了18世紀，喬凡尼・保羅・帕尼尼（Giovanni Paolo Panini, 1691-1765）則開始創造「想像中的古羅馬」。
帕尼尼是18世紀最重要的羅馬景觀畫家之一。他既描繪真實存在的羅馬建築，也經常把不同的古蹟、雕像與建築重新組合，形成介於真實與幻想之間的幻想畫（capriccio）。
〈幻想建築中的音樂盛宴〉並不是單純描繪一座真實存在的建築，而是將古典建築、雕塑、金字塔與宏偉空間重新組合，創造出一個介於真實與幻想之間的羅馬。
這種作品非常符合當時歐洲旅行者的品味。來到義大利的貴族可以將這類作品帶回家，作為旅行紀念，也藉此展示自己對古典文化與藝術的修養。
帕尼尼運用精準的透視與強烈的光影對比，讓宏偉建築顯得更加壯觀；相較之下，畫面中的人物非常渺小，更突顯古代建築與文明遺產的巨大尺度。
觀展時可以特別注意人物的比例。
人越小，建築就越顯得巨大；而這正是帕尼尼想讓觀眾感受到的——人在古代文明面前如此渺小。
喬凡尼・保羅・帕尼尼〈羅馬內塞海克力斯雕像與廢墟〉
如何混合真實古蹟與想像世界
與前一幅作品相呼應的〈羅馬內塞海克力斯雕像與廢墟〉，同樣展現帕尼尼最擅長的幻想畫。
畫面中的古代雕像、建築遺跡與人物，並不一定真實存在於同一地點，而是經過藝術家重新組合，創造出一個理想化的古羅馬。
其中最醒目的，是畫面中央巨大的法爾內塞海克力斯雕像。這件古代雕塑本身就是歐洲古典文化的重要象徵。帕尼尼將它放進充滿廢墟的羅馬景觀中，讓觀眾彷彿置身一座露天的古代博物館。
也因此，帕尼尼的作品不只是「畫羅馬」。他其實是在替18世紀的歐洲觀眾，建構一個「想像中的古羅馬」。
帕尼尼的學生，于貝爾・羅貝爾(Hubert Robert, 1733-1808)則進一步將古羅馬的遺跡變成一種充滿詩意的「廢墟美學」。
羅貝爾〈羅馬一位文物修復師的工作室〉
當「廢墟」變成18世紀最浪漫的風景
羅貝爾長期旅居義大利，曾在法國羅馬學院接受訓練，曾師從喬凡尼・保羅・帕尼尼(Giovanni Paolo Panini, 1691-1765），也曾與弗拉戈納爾一起在羅馬近郊作畫。
這件作品乍看像是一間古文物修復工作室，但其實更像一場精心安排的古典文化幻想。
巨大的木造屋頂下，古代石柱、雕像與殘片散落其中。畫中的許多雕塑並非藝術家憑空想像，而是當時羅馬真實存在、受過教育的人相當熟悉的古代作品，例如中間是古希臘哲學家芝諾，右側則是尼羅河神的臥像。
羅伯特也因此獲得「廢墟羅伯特」（Robert des Ruines）的稱號。
但最有趣的是，畫面並不只有古代雕像與古典文化。
如果把視線往上移，可以看到一名年輕男子踩在梯子上，冒險將花束遞給窗邊女子；下方陰影裡則出現丘比特與賽姬的雕像，暗暗呼應這段戀情。
於是，一座充滿古代遺跡的工作室，同時成為一個浪漫故事發生的場所。
古代文明、考古熱潮與18世紀人的愛情想像，在同一個畫面中交會。
羅貝爾一生與「廢墟」密不可分。1765年羅貝爾回到巴黎後，由於當時歐洲對古典文明的喜愛蔚為風潮，他憑著廢墟景觀畫受到極大歡迎，但他在法國大革命期間入獄，甚至一度面臨上斷頭台的命運；出獄後重新投入藝術工作，後來成為羅浮宮的重要策展人之一。
展區三｜藝術事業
展區二「神話與記憶」帶我們回望古代世界，展區三「藝術事業」則把目光拉回藝術家的現實生活：他們如何接案、如何與贊助者合作，又如何透過家族、學院、工作室與藝術市場建立自己的事業。
傳統藝術史常把藝術家描繪成獨自創作的「天才」，但實際上，從文藝復興到19世紀，藝術創作一直與市場密切相關。藝術家不只需要創作，也必須面對委託、競爭、模仿、贊助與作品銷售。
有些藝術家服務宮廷，有些依靠教會與貴族，有些則面向城市中的新興富裕階級；到了18世紀，隨著旅行、收藏與藝術市場更加活躍，藝術家甚至開始發展出一套可以持續生產與銷售作品的方式。
本區特別有趣的地方，就是讓我們看到：藝術史不只是作品的歷史，也是藝術家如何工作的歷史。
德爾・馬佐〈穿神職人員服裝的孩童〉
如何從肖像畫建構身份
這幅〈穿神職人員服裝的孩童〉乍看是一幅穿著紅色神職服裝的孩童肖像，但真正耐人尋味的，反而是畫中人物的「身分」可能並不真實。
畫面背景位於馬德里王宮，孩童身穿天主教高階神職人員的服飾，神情莊嚴，姿態成熟，彷彿一位年輕的樞機主教。然而，當時並沒有如此年幼的樞機主教，可能是皇室委託描繪一位宮廷藝人。
畫家胡安・波蒂斯諾・馬丁內斯・德爾・馬佐（Juan Bautista Martínez del Mazo，約1612–1667），是西班牙國王菲利普四世的首席宮廷畫家，也是西班牙黃金時代大師（Diego Velázquez，1599–1660）的學生及女婿。
談到17世紀西班牙宮廷的繪畫，就不能不提維拉斯奎茲。
維拉斯奎茲小故事：與魯本斯宿命般的相遇
1628年，法蘭德斯畫家魯本斯（Peter Paul Rubens）以外交官身分前往馬德里。當時的維拉斯奎茲年約29歲，與魯本斯的學生安東尼・范・戴克（Anthony van Dyck）同年出生。
兩位畫家在馬德里相遇。魯本斯當時已是歐洲最受尊敬的畫家之一，而維拉斯奎茲則正逐漸成為西班牙國王菲力普四世最信任的宮廷畫家。兩人之間的交流，對維拉斯奎茲而言尤其重要。
魯本斯曾研究西班牙王室收藏中的義大利繪畫，而維拉斯奎茲也透過宮廷收藏深入研究提香（Titian）等威尼斯畫派大師。魯本斯更鼓勵他前往義大利，親自研究義大利藝術。第二年，維拉斯奎茲便獲得國王許可前往義大利。
這段相遇很有意思：魯本斯不只是畫家，也是外交官；維拉斯奎茲則是宮廷畫家。兩人都在藝術與權力交會的地方工作，而這次相遇也成為維拉斯奎茲藝術生涯的重要轉折。
從卡拉瓦喬到威尼斯畫派
維拉斯奎茲早年的繪畫，已經可以看到卡拉瓦喬（Caravaggio）所代表的自然主義與明暗對比的影響。
雖然他當時尚未親自到過義大利，卻已經能透過仿作接觸卡拉瓦喬風格的繪畫。他不再刻意把人物理想化，而是仔細觀察真實世界中的人與物：疲憊的臉孔、粗糙的衣料、陶器表面的反光，以及玻璃器皿上的光線變化。
這種「不管漂亮或醜陋，只管真實地觀看」的態度，成為他早期作品的重要特色。
然而，維拉斯奎茲並沒有停留在卡拉瓦喬的自然主義。他後來逐漸吸收魯本斯與威尼斯畫派的繪畫觀念，尤其受到提香、丁托列托（Tintoretto，1518–1594）等人的啟發。
因此，他筆下的服裝開始出現非常自由的筆觸。
有些地方只是輕輕幾筆，便暗示出絲綢、金線或布料的質感；有些筆觸則厚重得幾乎具有立體感。從近處看，畫面似乎只是一連串看似隨意的色塊；退後幾步，這些筆觸卻重新組合成完整的人物與空間。
這也是為什麼維拉斯奎茲的作品往往必須「退後一步」觀看。
他的繪畫不是依靠細密描繪每一個細節來製造真實感，而是利用色彩、光線與筆觸，讓觀看者的大腦自行完成畫面的組合。
國王最信任的畫家
維拉斯奎茲真正改變命運的一刻，是他進入菲力普四世的宮廷。
1623年，他受召為年輕的菲力普四世繪製肖像。國王對作品相當滿意，隨即任命他為宮廷畫家，而且此後幾乎不再讓其他畫家為自己正式繪製肖像。
從此，維拉斯奎茲的主要工作之一，就是替國王、王后、王子、公主以及其他王室成員留下肖像。
這聽起來像是一份令人羨慕的工作，但其實未必如此。
宮廷人物並不一定有戲劇性的表情或迷人的外貌。他們穿著厚重、拘謹而華麗的服裝，必須維持符合身分的姿態。對畫家而言，如何讓這些看似僵硬的宮廷肖像產生生命力，是一項極大的挑戰。
維拉斯奎茲卻做到了。
他不需要讓人物微笑，也不需要安排誇張的動作，而是透過極其細微的表情、姿態、光線與筆觸，使人物產生一種難以言喻的存在感。
這也是他的高明之處：他沒有改變宮廷人物的身分，卻改變了我們觀看他們的方式。
教皇英諾森十世：最危險的肖像畫之一
1650年，維拉斯奎茲第二次前往義大利，在羅馬替教皇英諾森十世（Pope Innocent X）繪製肖像。
（圖源：維基百科）
這幅畫最令人印象深刻的地方，是教皇的眼神。
英諾森十世身穿鮮紅色的教皇服飾，坐在畫面中央。他的臉並不符合傳統肖像畫所追求的「高貴而理想化」形象：皺紋、略顯疲憊的皮膚，以及銳利而帶有戒心的目光，全都被維拉斯奎茲毫不迴避地保留下來。
他甚至沒有試圖討好這位教皇。
傳說英諾森十世看到完成的作品後曾說：「Troppo vero!（太真實了！）」
無論這句話是否確實出自教皇之口，它都非常貼切地說明了維拉斯奎茲肖像畫最令人驚訝的地方：他不是把權力人物畫得「應該看起來如何」，而是畫出一個真實存在於我們面前的人。
紅色的絲絨、白色的衣領與金色的裝飾，在他的筆下並不是靠逐一描繪細節完成，而是透過極為精準的色彩與筆觸暗示質地。這種自由的畫法，讓作品即使放大觀看，也能感受到畫筆運動留下的痕跡。
〈宮女〉：繪畫的神學
如果說〈教皇英諾森十世〉展現了維拉斯奎茲捕捉人物性格的能力，那麼《宮女》（Las Meninas）則更進一步——它甚至讓我們開始懷疑：究竟是誰在看誰？
1656年的〈宮女〉描繪了馬德里王宮中的一個瞬間。
畫面中央是菲力普四世的小女兒、瑪格麗特公主；她身旁有兩位侍女、兩名宮廷侏儒與一隻狗。後方則站著宮廷人物，而畫面左側，維拉斯奎茲本人正站在巨大畫布前作畫。
但最奇妙的地方在於——我們在畫中看見了一面鏡子，而鏡子裡映照出菲力普四世與王后的身影。
也就是說，國王與王后似乎正站在我們的位置。
我們究竟是在看公主，還是在看國王與王后？
維拉斯奎茲究竟在畫什麼？這些問題至今仍沒有唯一答案。
〈宮女〉不只是宮廷肖像，也是一幅關於「觀看」本身的繪畫。畫家把自己放進畫面，也把國王、王后、觀眾與畫中的人物之間的關係全部交織在一起。
更有意思的是，在維拉斯奎茲身後的畫室裡，還可以看到牆上的畫作，其中包括魯本斯作品的痕跡。那位曾在1628年與他相遇的畫家，彷彿又以另一種方式出現在他的創作世界裡。
從卡拉瓦喬的自然主義，到魯本斯的啟發，再到提香與威尼斯畫派自由的筆觸，維拉斯奎茲最終把這些外來的影響轉化成自己的語言。
這種風格使維拉斯奎茲成為西班牙巴洛克最重要的畫家之一，也深深影響了後來的西班牙藝術家，包括哥雅（Francisco Goya, 1746-1828）。
哥雅〈孩童與推車〉
從宮廷委託到日常生活
畫面中四個孩子圍著一輛小推車玩耍，有人敲鼓、有人吹奏喇叭，充滿童趣。和哥雅晚期陰暗、批判性的作品相比，這幅畫顯得格外明亮而活潑。
但它其實是宮廷藝術事業的一部分。
1775至1792年間，哥雅接受西班牙王室委託，為宮殿掛毯設計一系列圖稿。題材不再只是神話或宗教，而是大量取自日常生活與休閒活動。
因此，〈孩童與推車〉看似只是描繪孩子遊戲，背後卻反映出18世紀在啟蒙時代下的觀念轉變：童年不再是成人前的過渡期，而是值得重視的人生的階段之一。
更值得注意的是，這些掛毯設計圖原本是為了裝飾宮殿空間，但今天我們卻把它當作獨立的藝術作品欣賞。這也說明了藝術作品的價值，會隨著時代而改變。
德·凱澤〈阿姆斯特丹金匠公會眾理事〉
藝術家如何服務一個「群體」
如果說《孩童與推車》讓我們看到藝術家如何接受宮廷委託，那麼《阿姆斯特丹金匠公會眾理事》則呈現另一種藝術市場：城市中的職業公會。
畫中的人物是阿姆斯特丹布商公會的理事。公會負責監督布料品質與相關商業規範，在城市經濟與社會生活中具有重要地位。
因此，這幅作品其實不只是團體肖像。
它同時是一種群體身分與社會地位的展示。
畫家托馬斯·德·凱澤(Thomas de Keyser, l596 -1667)透過人物的服裝、姿態與構圖，將這群人的專業能力與社會地位呈現在觀眾面前。對公會而言，委託著名藝術家製作肖像，也是一種彰顯自身聲望的方式。
這裡可以看到藝術市場的另一面：藝術家需要委託者，而委託者也需要藝術來建立自己的社會形象。
委羅內塞〈基督與百夫長〉
從提香到威尼斯畫派的絢爛光景
提香去世後，丁托列托（Tintoretto）與保羅・卡利亞里（Paolo Caliari, 1528–1588）成為威尼斯晚期文藝復興最重要的畫家。保羅因來自維羅納（Verona）而被稱為「委羅內塞」（Veronese）。
如果說提香奠定了威尼斯畫派對色彩、光線與油彩質感的重視，丁托列托與委羅內塞則進一步將這些特色發揚光大，並發展為更加華麗、明亮與戲劇性的視覺語言，他們的作品裝飾了威尼斯的教堂、宮殿與修道院等地。
尤其是委羅內塞的作品，無論是世俗或宗教題材，都為歐洲人塑造了對威尼斯生活的想像——彷彿一場接一場莊嚴華麗的盛典，在白色大理石與藍色天空之間展開。
例如他的名作〈迦納的婚禮〉（本次未展出），畫面人物眾多、服飾華麗、建築宏偉，宗教故事幾乎被轉化為一場盛大的威尼斯宮廷宴會。
十九世紀的許多畫家，包含浪漫主義大師德拉克洛瓦（Delacroix），都試圖從他的作品中尋找明亮日光色彩的奧秘。
你眼前的這幅〈基督與百夫長〉以聖經故事為題，展現委羅內塞擅長的華麗色彩、人物群像與戲劇性構圖。宗教題材在他的筆下不再只是莊嚴的信仰圖像，也可以具有威尼斯社會的繁華氣息。
這也與「藝術事業」有關。
宗教藝術從來不是完全脫離市場的純粹創作。教會、宗教團體、貴族與私人收藏家都可能成為委託者，而藝術家必須理解他們的需求與時代的審美。
委羅內塞之所以能夠建立自己的藝術事業，正是因為他非常清楚如何把宗教題材轉化成觀眾願意觀看、贊助者願意委託的華麗藝術。
林布蘭〈戴羽飾帽的年輕人〉
當藝術家本身成為「品牌」
「藝術市場」並不是現代才出現的東西。17世紀的荷蘭已經形成相當活躍的藝術市場，肖像畫也是重要的需求之一。
這幅作品畫於1631年，林布蘭剛從萊頓移居阿姆斯特丹不久。畫中的年輕人戴著誇張的羽飾帽、金鍊與具有戲劇性的服裝，這些都不是17世紀荷蘭日常服飾，因此作品並非一般意義上、用來辨認某位特定人物的正式肖像，而更接近荷蘭繪畫中所謂的人物習作(tronie)。
林布蘭透過一名匿名模特兒，嘗試研究人物的表情、心理狀態，以及光線落在臉部與衣料上的效果。尤其是帽子投下的陰影遮住眼睛，使年輕人的表情顯得內省而帶有神秘感。
這種人物習作也具有市場價值。托雷多美術館指出，這類充滿異國情調、服飾華麗的人物畫受到阿姆斯特丹商人階級歡迎，幫助年輕的林布蘭在當地建立聲望。
林布蘭〈穿皮草大衣的男子〉
如何以肖像畫做實驗
約作於1650年代中期的〈穿皮草大衣的男子〉，與25年前的〈戴羽飾帽的年輕人〉形成很有意思的對照。
年輕時的林布蘭透過誇張服飾、帽子與光影製造戲劇效果；到了晚年，他反而逐漸減少外在裝飾，把注意力集中在人物本身。
畫中的男子穿著厚重皮草與紅色衣裝，正面迎向觀眾，神情沉靜而若有所思。
這件作品的身分並不確定，可能是一幅肖像，也可能更接近人物習作。
因此，它真正有趣的地方不在於「這個人究竟是誰？」，而在於「林布蘭想透過這個人研究什麼？」
答案可能是年齡、性格、情緒，也可能是光線如何落在皮草、布料與皮膚上。
尤其值得注意的是畫面的筆觸。
與早期比較平滑、細緻的畫法相比，林布蘭晚年的作品經常使用更加自由、厚重的筆觸。他不再努力把顏料藏起來，而是讓顏料本身成為畫面的一部分。
因此，這個人物是林布蘭研究光線、材質、筆觸與人物心理的一個載體。
這裡也可以看到林布蘭與前面展區提到的卡拉瓦喬之間更精確的關係：林布蘭早期確實受到卡拉瓦喬式強烈明暗對比與自然主義的影響，但他後來發展出完全屬於自己的筆觸與光影語言。
所以，林布蘭的「品牌」並不是固定的一種畫風。
真正讓他成為林布蘭的，是他不斷把自己的藝術語言往前推進。
卡納萊托〈威尼斯斯拉夫人堤岸風景〉
如何收藏一座城市
如果說帕尼尼畫的是「想像中的古羅馬」，卡納萊托(Canaletto, 1697–1768)則把真實的威尼斯變成18世紀最受歡迎的藝術商品之一。
他以精確的建築細節與透視描繪威尼斯著名景觀，作品受到英國貴族與壯遊旅人的高度歡迎。本次展出的康斯塔伯（展區五）和透納（展區六）也非常欣賞卡納萊托帶有詩意的威尼斯風景。
〈威尼斯斯拉夫人堤岸風景〉尤其值得觀察畫面的空間安排：左側的總督宮、右側的建築，以及遠處延伸的水面，共同形成具有深度的城市景觀。
卡納萊托甚至使用當時稱為「暗箱」（camera obscura）等光學工具，輔助觀察城市建築的幾何線條，再將現場觀察帶回工作室完成作品。
因此，他並不是單純「看到哪裡就畫哪裡」。
而是把旅行、觀看、光學技術與市場需求整合成一套成熟的藝術生產方式。
這也是本區非常重要的一個觀念：藝術家不只是在畫畫，也在經營一套「如何生產藝術」的方法。
如果你也像當時的歐洲人一樣喜愛卡納萊托的威尼斯風景畫，可以延伸閱讀倫敦的華勒斯典藏館的文章，該館有一個展廳專門收藏他的作品。
藝術家、委託者與市場：誰決定一件作品的樣子？
看到這裡，你可能會發現，展區三談的其實不只是「藝術家的工作」。
它真正讓我們重新思考的是：一件藝術作品究竟是怎麼被生產出來的？
藝術家除了是創作者，也須要面對委託者的需求、觀眾的喜好、城市的文化環境，並考慮材料、價格、工作室的生產能力，以及自己的聲望。
從宮廷畫家到城市中的職業畫師，從接受公會委託，到面向收藏家與旅行者的藝術市場，藝術家的角色不斷改變；而當林布蘭、哥雅、委羅內塞、卡納萊托等人開始建立鮮明的個人風格時，「藝術家本人」也逐漸成為作品價值的一部分。
因此，與其說藝術史是一連串「偉大藝術家」的故事，不如說，它同時也是一部關於藝術家如何工作、作品如何被製作，以及藝術如何進入市場的歷史。
如果你對「藝術家如何工作」以及藝術市場的運作感到好奇，可以接著閱讀博物漫遊另一篇文章：
從學徒、工作坊，到大量生產、模仿大師與市場行銷，這場展覽讓我們看到：400年前的「畫師」，其實早已不只是拿著畫筆創作的人，而是同時身兼技術職人、工作坊經營者與市場參與者。
展區四｜日常之美
我們通常以為，藝術應該描繪偉大的歷史、神話或宗教故事。
但到了17世紀的荷蘭，畫家開始把目光轉向另一個世界：家中的餐桌、工作的女性、家庭成員，甚至一間普通的房間。
這些看似平凡的生活片段，成為荷蘭藝術最迷人的特色之一。畫家不再需要英雄與神祇才能創造藝術，而是透過光線、材質與細節，讓我們重新看見日常生活本身的美。
哈爾斯〈范・坎彭家族風景肖像〉
家庭肖像：畫的不只是「一家人」
這幅作品描繪荷蘭富裕商人范・坎彭（Van Campen）一家的家庭肖像。
畫中的家人透過眼神、手勢與彼此的互動，營造出溫暖而和諧的家庭氛圍。但仔細觀察，就會發現畫家其實也在傳達這個家庭的社會地位與財富。
最醒目的細節，是人物頸部潔白挺立的「拉夫領」。這種昂貴的服飾是當時西歐上流社會的流行象徵；搭配深色布料，更突顯家庭的富有與身分。
因此，家庭肖像其實同時具有兩種功能：它記錄家人，也展示家族。
哈爾斯（Frans Hals，約1580?–1666）是荷蘭城市哈勒姆（Haarlem）最重要的畫家之一，大部分人生都在此度過。他專門從事肖像畫，並接受哈勒姆富裕市民的大量委託，包括個人肖像、婚姻肖像、家庭肖像以及機構團體肖像。哈爾斯在世時便已聲名卓著，19世紀時莫內與梵谷等藝術家也相當推崇哈爾斯自由大膽的筆觸。
「那些活生生的手，但並沒有以今日所要求的那種『完成度』完成；還有頭部——眼睛、鼻子、嘴巴，都只用畫筆的一筆完成，完全沒有任何修飾……以一口氣作畫，盡可能在一次快速的揮筆中完成……我認為老一輩荷蘭大師所教給我們的一個重要課題，就是：把素描與色彩視為同一件事。」
梵谷（Van Gogh）
這幅畫於18世紀末因不明原因被裁切，原始長度超過三公尺。更有意思的是，畫面左下方的小女孩後來才被補上。因為畫作完成幾年後，家族迎來新成員，另一位畫家德・布雷便在1628年將她加入畫面，甚至巧妙地把自己的簽名與年份寫在女孩的鞋底。
莫勒納爾〈虛榮寓意〉
日常背後，也可能藏著人生的提醒
如果〈范・坎彭家族風景肖像〉呈現的是富裕家庭的生活，〈虛榮寓意〉則提醒我們：繁華的日常，究竟能維持多久？
畫面中的年輕女子正在梳妝，身上佩戴珠寶，周圍則擺滿維吉納琴、長笛等樂器與華麗物品。
乍看之下，這是一幅精緻的室內生活圖。
但這些物件其實都是「虛榮」的象徵。
女子背後不是普通的牆面，而是一幅世界地圖，暗示她所享有的一切財富與美貌，都只是短暫的人生旅程。
再仔細看，腳邊的骷髏、泡泡，以及手中的鏡子，都在提醒觀眾：美貌會消逝，財富會消失，生命終究會走向終點。
因此，荷蘭藝術中的「日常」並不只是單純歌頌生活。
畫家也會利用日常生活中的物件，提醒觀眾思考：我們現在擁有的一切，究竟能持續多久？
這使日常生活同時成為一種道德寓言。
夏丹〈洗衣婦／在水槽取水的女子〉
最普通的工作，也能成為藝術
到了18世紀，法國畫家尚・西梅翁・夏丹（Jean-Siméon Chardin, 1699–1779）將目光投向更平凡的生活。
夏丹通經常被視為中產階級的藝術家，因為他的作品常描繪中產階級和階層較低的社會人物，例如在小康家庭中處理家務的僕人。他的色彩因粗糙的灰色與棕色毛料而變得黯淡，以襯托出樸素的白色亞麻布；而他的繪畫看似是用大塊面的顏料緩慢而有技巧地建構起來的。
他的〈洗衣婦〉與〈在水槽取水的女子〉約作於1733–1739年，描繪的都是從事家務工作的女性。兩件作品都非常重視室內光線與物質表面的變化，也明顯受到17世紀荷蘭繪畫的影響。
在夏丹的筆下，光線落在衣物、木桶與牆面上，細微的材質變化讓這些平凡的家務工作散發出安靜而溫暖的美感。
夏丹的作品不像布雪的繪畫充滿奇想、浪漫的風格。然而，同時收藏兩人畫作的有法國國王路易十五和他的情婦龐巴度夫人、普魯士國王、俄國凱薩琳女皇，以及眾多富有業餘收藏家。
夏丹的繪畫為何這麼受到王宮貴族及富人的欣賞？可能是提供相較於其驕縱生活的一種鮮明有趣的對照。此外，在許多畫中，都蘊含了上層階級的道德訓誡。這些訓誡雖屬於17世紀荷蘭風俗畫的教化傳統，但這類作品在18世紀受到收藏家歡迎。
夏丹的另一個受歡迎處，在於他嫻熟的描繪物質肌理的能力。
「他是位了解色彩與反射光線之和諧的人——啊，夏丹！你在調色盤上調配的不是紅色、白色和黑色，是物體的實質；你用筆尖畫出並固定在畫布上的是空氣和光線。」
狄德羅（Denis Diderot），18世紀的藝術批評家、《百科全書》主編，1763年。
展區五｜自然風景
如果說前一區讓我們看見藝術家如何從日常生活中發現美，那麼到了展區五，畫家的目光進一步離開室內，走向田野、森林、河流與天空。
自然原本經常只是人物畫或歷史畫的背景，但到了18、19世紀，風景逐漸不再只是陪襯，而成為畫家真正想描繪的主角。從荷蘭畫家對真實景色的細膩觀察，到英國與法國畫家對光線、天候與自然力量的探索，風景畫開始呈現出全新的生命力。
托馬斯・庚斯博羅〈從市集歸來〉
如何描繪理想化的英國鄉村
畫面描繪一群旅人騎馬穿越鄉間森林，夕陽從樹梢間灑落，遠方的道路引導視線向前延伸。
其中一名騎馬的年輕女子回頭望向觀眾，身旁的年輕男子則與她交談，兩人的互動讓原本寧靜的風景增添了故事性。
庚斯博羅最為人熟知的是肖像畫，但他其實一直對風景抱有濃厚興趣，也受到荷蘭風景畫傳統影響。
這件作品並非單純記錄眼前景色，而是將樹林、夕陽與人物重新組合成一幅理想化的英國鄉村風景。
弗拉戈納爾〈蒙眼捉迷藏〉
當風景成為遊戲與愛情的舞台
如果說庚斯博羅筆下的鄉村風景帶有寧靜、浪漫的氣息，那麼到了尚・奧諾雷・弗拉戈納爾（Jean-Honoré Fragonard, 1732–1806）筆下，自然又多了一層輕盈、活潑的情感。
〈蒙眼捉迷藏〉描繪兩位年輕人在花園中遊戲。畫面中央，一名蒙著眼睛的女子伸出雙手，試圖抓住正在躲避她的年輕男子；人物在樹木與花草之間穿梭，整個場景充滿遊戲般的動態感。
這並不只是一場單純的遊戲。
18世紀的法國洛可可藝術非常喜愛描繪戀愛、遊戲、花園與男女之間若有似無的情感互動。在這類作品中，遊戲往往也可以成為男女交往的隱喻：蒙住雙眼的女子其實並非完全看不見，眼罩下若隱若現的視線，更增添了調情般的趣味；而追逐、躲避與接近，也讓原本單純的遊戲帶上一層曖昧的情感。
畫面中的花園同樣值得注意。
這並不是法國巴洛克式宮廷花園那種強調幾何、對稱與人工秩序的園林。18世紀英國逐漸流行一種新的景觀園林觀念，後來被稱為英國式景觀園林（English landscape garden）：不再刻意把自然修剪成筆直的道路、整齊的樹籬與對稱的花壇，而是利用蜿蜒的小徑、不規則的樹叢、開闊草地與水景，營造出一種看似自然、其實經過精心設計的景觀。
這種「以人工創造自然感」的園林觀念，也與18世紀歐洲人對自然的新想像有關。
人們開始認為，自然不一定要被完全控制與整理；相反地，稍微不規則、具有曲線與變化的景觀，反而更接近理想中的自然。
弗拉戈納爾筆下的花園正具有這種特質。
高大的樹木向四周伸展，枝葉交錯，花草與人物自然地融入其中。畫家沒有把花園畫成一座嚴謹的建築式空間，而是讓它看起來像是一個可以自由遊戲、追逐與談情說愛的場所。
因此，這裡的「自然」其實也是一種生活方式的想像。
樹木、花園與陽光共同構成一個遠離現實生活的理想空間，讓人物可以在其中遊戲、戀愛、追逐，享受短暫而自由的時光。
而這也與前一件庚斯博羅的作品形成有趣的呼應。
庚斯博羅描繪的是英國鄉村道路上的旅人，弗拉戈納爾則將人物放進精心營造的花園。兩位藝術家都沒有把自然當成單純的背景，而是讓人物與自然共同構成一種理想生活的想像。
只是庚斯博羅比較接近英國鄉村的寧靜與優雅；弗拉戈納爾則更接近法國洛可可對青春、愛情、遊戲與享樂的想像。
畫家小故事：弗拉戈納爾與洛可可風潮
弗拉戈納爾出身法國南部，年輕時前往巴黎學習繪畫，曾擔任夏丹約6個月的學徒，但更受到弗朗索瓦・布雪的影響。
他在1752年獲得著名的羅馬獎（Prix de Rome），前往義大利學習，並在羅馬接觸到古典藝術與義大利風景。
回到法國後，他逐漸形成自己輕盈、快速而富有動感的繪畫風格。
不過，弗拉戈納爾真正受到收藏家喜愛的，是那些描繪愛情、遊戲、花園與享樂生活的作品。這些作品不再以國王、英雄或宗教人物為主角，而是回應18世紀富裕階層對輕鬆、愉悅生活的想像。
因此，弗拉戈納爾的成功，也反映出18世紀藝術市場的變化：當藝術逐漸走進私人住宅，藝術家也開始為收藏家描繪他們想像中的理想生活。
例如弗拉戈納爾最知名的作品之一〈鞦韆〉，就展示於原本是貴族宅邸的華勒斯典藏館。
延伸閱讀：
雷諾茲〈亨利．霍爾少爺〉
如何畫貴族孩童
接下來這件作品看起來又回到了肖像畫，但仔細觀察會發現，它與傳統的正式肖像很不一樣。
畫中的男孩是亨利・霍爾（Henry Hoare），創作於1788年，當時大約只有四歲。托雷多美術館資料指出，他是英國銀行家兼業餘考古學家理查・科爾特・霍爾爵士（Sir Richard Colt Hoare，研究巨石陣的重要人物）的兒子，家族因銀行事業致富，居住在著名的Stourhead莊園。
畫中的小亨利留著捲曲的頭髮，穿著白色薄紗服裝，站在自然環境之中。
這身服裝讓今天的觀眾很容易產生誤會——看起來甚至有點像女孩。
但這其實反映了當時歐洲兒童服飾的習慣。幼年男孩與女孩經常穿著相似的服裝，男孩通常要等到年紀稍長之後才正式換穿褲裝。因此，四歲的亨利穿著這樣的服裝，在當時並不罕見。
真正值得注意的，是雷諾茲為什麼要把一名四歲的孩子放進自然之中？
18世紀英國開始出現對「自然」更加浪漫化的想像。與法國宮廷花園強調幾何秩序不同，英國景觀園林追求自然、自由與不規則的美感，而兒童也逐漸被視為具有天真、純真與自然本性的存在（如同前面哥雅作品所展現的，童年的意義在啟蒙時代逐漸被重視）。
雷諾茲將兩者結合起來。
小亨利沒有被安排在華麗的宮殿室內，也沒有站在充滿象徵權力的建築前，而是置身樹木與自然景觀之中。柔和的姿態與周圍環境產生呼應，使人物呈現出天真、自由的氣息。
而這件作品還有另一層特殊意義。
亨利的家庭居住在Stourhead莊園，而他的父親是一位業餘考古學家；Stourhead本身又以精心設計的景觀花園聞名。
因此，畫中的自然環境並不是毫無意義的背景。
它其實與這個家庭的身分、財富與生活方式密切相關。
孩子站在自然之中，不只是表現天真，也暗示著一種屬於18世紀英國富裕鄉紳階級的理想生活：擁有土地、莊園、花園與足以享受自然的生活方式。
這讓〈亨利・霍爾少爺〉與前面的〈蒙眼捉迷藏〉形成很有意思的對照。
弗拉戈納爾將年輕男女放進花園，花園成為遊戲與愛情的舞台；雷諾茲則把孩子放進自然，讓自然成為天真與身分的象徵。
到了這裡，自然風景已經不只是「背景」：自然風景開始參與人物形象的塑造。
畫家小故事
約書亞・雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds, 1723–1792）不僅是18世紀英國最重要的肖像畫家之一，也是英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）的首任院長。
他與後來著名建築師約翰・索恩爵士（Sir John Soane, 1753–1837）的人生，存在一段有趣的交集。
年輕時的索恩進入皇家藝術學院學習建築，1776年獲得學院頒發的建築金質獎章，而當時授予他這項榮譽的，正是擔任學院首任院長的雷諾茲。這項肯定對索恩早期的職業生涯相當重要。幾年後，他更獲得皇家藝術學院的旅行獎學金，前往義大利展開壯遊，研究古典建築。
多年後，兩人的關係又以另一種方式延續。索恩成為重要收藏家，並於1821年購得雷諾茲的〈蛇在草叢中〉。這幅畫至今仍收藏在索恩博物館，而索恩還特別將它與自己的肖像畫相對放置。
從授予年輕建築師獎章，到多年後成為對方作品的收藏者，雷諾茲與索恩的關係，也恰好反映了18世紀英國藝術圈中，學院、藝術家、建築師與收藏家彼此交織的網絡。
如果想進一步了解這位建築大師與他的收藏，可以延伸閱讀：
老楊・布魯哲爾〈漁村風景〉
如何描繪自然與生活交織
事實上，早在17世紀，老楊・布魯哲爾(Jan Brueghel the Elder, 1568-1625；他是魯本斯的好朋友)便已經將自然景觀與人們的日常活動結合在一起。
畫面前方是熱鬧的漁村：漁民交易、居民往來；視線沿著河岸一路向後延伸，最後消失在遠方的海面與天空。
值得注意的是，畫家並沒有把人物畫得特別巨大。相反地，人物只是廣闊風景中的一部分。
這種安排讓觀眾感受到：人生活在自然之中，而不是自然為人而存在。
細密的筆觸與清澈的色彩，也讓這幅小型風景畫呈現出非常豐富的空間層次。
約翰・康斯坦伯〈阿倫德爾磨坊與城堡〉
如何畫出鄉愁式的真實風景
前面提到，克勞德・洛蘭的風景畫以詩意而理想化的古典景色聞名，深受當時歐洲收藏家，尤其是英國人的喜愛。他的作品也深深影響了後來的英國風景畫家，其中最重要的兩位便是透納（J. M. W. Turner）與康斯坦伯（John Constable, 1776–1837）。
不過，相較於洛蘭筆下經過理想化、帶有古典秩序的風景，康斯坦伯更關注真實自然中的光線、雲彩與天候變化。
康斯坦伯主張直接觀察自然，經常走入戶外寫生，記錄不同天氣下天空與光線的變化，再將這些觀察帶回畫室發展成正式作品。因此，他畫的並不只是某一處風景，而是自然在某個瞬間所呈現的狀態。
這幅〈阿倫德爾的磨房和城堡〉描繪英國鄉村景色：前景可見孩童、牛群與水邊活動，遠方則是樹林與阿倫德爾城堡。乍看之下，這是一幅寧靜的田園風景，但真正吸引目光的，其實是佔據畫面大半的天空。
雲朵在天空中堆疊、移動，陽光穿透雲層灑落在大地與樹林間；水面、草地與枝葉也隨著光線產生細微變化。康斯坦伯以快速而自由的筆觸，以及較為厚重的顏料描繪這些自然現象，使畫面保留明顯的手作痕跡，也讓我們感受到天候彷彿正在畫面中流動。
他畫的不只是「一個地方」，而是那個地方在某一刻的天氣、光線與空氣。
畫家小故事：從磨房主的兒子到英國風景畫代表
康斯坦伯出生於英國薩福克郡（Suffolk），父親是當地的富裕磨坊主。康斯坦伯從小便展現出對繪畫的熱愛，但父親原本希望他繼承家業，並不支持他以藝術為職業。據說，母親後來看見兒子的繪畫才華，協助說服父親，讓他得以追求畫家的道路。
1799年，康斯坦伯進入皇家美術學院（Royal Academy）學習。早期的他也曾努力研究與模仿過去的大師，但逐漸發現，自己真正想描繪的不是古典畫家的理想風景，而是眼前真實的英國鄉野。
於是，他回到家鄉，長時間在戶外寫生，仔細觀察雲層、光線與天候。1802年，他首次在皇家美術學院展出作品，此後多年持續參展，但在英國國內始終沒有獲得與才華相稱的肯定。
真正讓他聲名大噪的，是1824年巴黎沙龍展出的〈乾草車〉（The Hay Wain，於英國國家藝廊的康斯塔伯展廳內常設展出）。作品受到法國藝術界高度評價，據說德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）看過康斯坦伯的作品後，受到啟發，重新修改了自己參展作品〈希阿島的屠殺〉的天空。〈乾草車〉最終獲得巴黎沙龍金質獎章，也讓康斯坦伯在法國獲得了遠超過英國的聲譽。
到了晚年，康斯坦伯依然持續描繪自己熟悉的英國鄉村。眼前這幅〈阿倫德爾的磨房和城堡〉，便是他晚期重要的風景作品之一。
對康斯坦伯而言，鄉村並不是靜止不變的背景，而是一個會隨著雲層、陽光與天候不斷變化的生命體。這也是為什麼，即使畫中描繪的是一處具體的英國風景，我們今天觀看它時，仍然能感受到那一刻的空氣與光線。
盧梭〈白樺樹下的黃昏〉
走進自然，而不是觀看風景
法國畫家泰奧多爾・盧梭(Théodore Rousseau, 1812-1867)則更進一步。
他與巴比松畫派的藝術家走出畫室，直接觀察森林與鄉野，主張從真實自然中尋找創作靈感。
〈白樺樹下的黃昏〉中，高聳的樹木、橘紅色的葉片與藍灰色天空形成強烈對比。畫面中央的小路與騎馬人物，使我們彷彿也走進這片森林。
但盧梭並不只是「複製」眼前的景色。
他透過光線、色彩與厚重的筆觸，營造出自然龐大而神秘的力量。
自然不再只是風景，而成為具有情感與生命力的存在。
展區六｜全球脈絡中的歐洲藝術：從貿易到想像的世界
到了17至19世紀，歐洲藝術家所面對的世界，已經不再只是熟悉的鄉村、城市與自然。
隨著海上貿易、殖民擴張與全球航運發展，大量來自亞洲、非洲、美洲與大洋洲的物產進入歐洲。中國瓷器、印度紡織品、珍稀貝殼、異國動植物，都成為歐洲人眼中的新奇事物。
這些跨越海洋而來的物品，不只改變了歐洲人的生活，也進入畫家的作品。
因此，本區可以看見一個重要轉變：歐洲藝術開始描繪一個由全球貿易、旅行與殖民所共同塑造的世界。
但這些作品同時也提醒我們，所謂「全球交流」背後，往往伴隨著殖民、奴役與資源掠奪。藝術一方面記錄了世界逐漸連結的過程，另一方面也留下了這段歷史複雜而矛盾的痕跡。
霍爾斯特〈多德雷赫特景〉
從河港看見全球貿易
17世紀荷蘭是歐洲重要的海上貿易國，城市與港口因航運而快速發展。
在這幅作品中，寬廣的天空與水面占據畫面大部分，船隻往返於河道，遠方則是多德雷赫特的城市景觀。
看似平靜的風景，其實暗藏著荷蘭黃金時代的經濟力量。
河流不只是自然景觀，也是連結城市、商品與世界的交通網絡。
這件作品因此可以和前一區的風景畫連起來看：畫家描繪的已不只是「自然」，而是一個受到商業與人類活動深刻改變的環境。
德拉克羅瓦〈哥倫布的歸來〉
所謂「發現」的另一面
這件作品描繪1493年哥倫布第一次航行加勒比海後返回西班牙的場景。
畫面充滿慶典氣氛：黃金、珍奇物品、羽毛與各種來自「新世界」的物產被展示在君主面前，哥倫布也被塑造成英雄般的探險家。
但這幅畫最值得注意的，恰恰是它與歷史真實之間的落差。
哥倫布的航行開啟了歐洲對美洲大規模殖民與掠奪的歷史，原住民族也因此遭受奴役、暴力與人口銳減。
因此，〈哥倫布的歸來〉不只是浪漫主義畫家筆下的英雄故事，也讓我們思考：
誰有權決定什麼叫做「發現」？而一個人的榮耀，又可能建立在誰的犧牲之上？
阿斯特〈水果、花卉與貝殼〉
世界被帶進畫面
巴爾塔薩·範·德·阿斯特（Balthasar van der Ast, 1594-1657）所繪的這件華麗靜物畫，乍看只是水果、花朵與貝殼的精緻組合，但仔細觀察，會發現其中藏著全球貿易的痕跡。
畫面中央的青花瓷瓶，以及來自海外的珍稀貝殼，都代表著當時歐洲人透過貿易取得的異國物品。
這些東西之所以珍貴，不只是因為美麗，更因為它們代表了遙遠而陌生的世界。
因此，17世紀的靜物畫不只是「畫漂亮的東西」，也反映了歐洲社會日益興盛的收藏文化，以及人們對異國自然與物質世界的好奇。
奧斯特韋克〈置於臺座上的萊茵石陶瓶花卉與貝殼擺設〉
女性與靜物畫
這件作品還可以從另一個角度來看——女性藝術家在藝術史中的位置。
17世紀荷蘭出現了不少傑出的女性靜物畫家，瑪麗亞・范・奧斯特維克（Maria van Oosterwyck, 1630–1693）便是其中之一。
花卉與靜物曾被認為是女性較適合從事的創作領域，但這些作品其實需要高度精細的觀察能力與繪畫技巧。
如果你對於女性靜物或花卉作品感興趣，可以延伸閱讀：
畫面中的花朵、蝴蝶與貝殼，不只是裝飾。
它們同時反映了當時歐洲盛行的珍奇收藏文化（Wunderkammer）——人們透過收藏來自世界各地的動植物、礦物與工藝品，建立一個縮小版的「世界」。
洪德庫特〈被羈養的黛安娜長尾猴與彩鳥風景圖〉
異國自然進入歐洲
如果說貝殼與瓷器代表「異國物品」，那麼這幅作品中的猴子與鳥類，則代表了另一種全球交流的結果——異國動植物被帶進歐洲。
17世紀的荷蘭透過貿易網絡取得來自非洲、亞洲與美洲的珍禽異獸，這些動物有些被飼養在宮廷或私人動物園中，也成為藝術家觀察與描繪的對象。
畫中的猴子甚至被拴在牆上，暗示牠並非自由生活於自然環境，而是被人類捕獲、飼養與觀看的珍奇動物。
因此，這幅畫既展現了歐洲人對異國自然的好奇，也讓我們看見殖民與全球貿易如何改變人與自然的關係。
透納〈威尼斯聖地墓園〉
旅行者眼中的世界
到了19世紀，藝術家開始透過旅行直接接觸不同的城市與文化。
透納三度造訪威尼斯，並以強烈的光線、色彩與水面描繪這座城市。
〈威尼斯聖地墓園〉乍看是一幅迷人的威尼斯風景，但畫面中同時存在一種若有似無的衰敗感。
威尼斯曾經是重要的海上貿易中心，但到了19世紀，昔日的商業霸權已逐漸衰退。
透納所看到的，不只是美麗的水都，也是一座曾經繁榮、如今逐漸走向歷史的城市。
他的畫風更進一步弱化建築與物體的輪廓，讓光、空氣與色彩成為畫面的主角，也預示了後來現代藝術對「觀看」本身的探索。
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這是展場最後一件作品，透納用情感描繪自然，也預告下一檔特展以印象派為主題。
結語｜名畫真正迷人的，從來不只是「畫得很像」
我們很少有機會，能夠在同一場展覽裡，重新梳理歐洲三百年的藝術觀看方式。從權力、神話、自然到全球化，這些畫作談的，從來不只是過去。它們其實也影響了今天的我們如何理解世界。
因此，《古典光影大師：林布蘭到哥雅－托雷多美術館珍藏展 I》真正值得看的，或許不只是幾位藝術大師的名字。而是它讓我們重新理解：歐洲人如何透過繪畫，定義權力、想像歷史、建立市場、描繪日常、觀看自然，以及理解世界。
下次當你站在畫前時，也許可以試著問自己：這幅畫，到底想讓當時的人「相信什麼」？
很多時候，答案往往比「畫得像不像」，更接近藝術史真正迷人的地方。
延伸閱讀：【藝術史導覽】如何看懂歐洲古典繪畫？進美術館前，專業策展人教你先觀察這 5 件事
交通資訊
- 市政府捷運站 3 號出口，約步行 9 分鐘。
- 象山捷運站 1 號出口，約步行 11 分鐘。
參觀注意事項
- 任何尺寸之雙肩背包或長寬大於A3尺寸（42cm*30cm)、厚度超過12公分的包包，存放於置物櫃再行入場。
- 當日希望再次進場記得蓋手章，注意最後入場時間。
